காட்சிப்பிழை

தமிழ் சினிமா பற்றி கருத்தியல் சார்ந்த தீவிரமான ஆய்வுக்கட்டுரைகள். மாற்று சினிமா குறித்த அறிமுகம் மற்றும் பார்வையாளனின் ரசனை மாற்றங்கள், சினிமா உருவாக்கும் சமுதாயப் பாதிப்புகள் என விரிந்த தளத்தில் இயங்கும் புதிய சினிமா இதழாக வெளியாகி உள்ளது காட்சிப்பிழை, இதன் ஆசிரியர் சுபகுணராஜன்,

வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி ,எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன், ஸ்டிபன் ஹுயூஸ் ,சுந்தர் காளி ,ராஜன் குறை , இவர்களுடன் நானும் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறேன்.

சுபகுணராஜன் நவீன நாடகங்களில் தீவிர ஈடுபாடு கொண்ட நடிகர் மற்றும் நாடக இயக்குனர்,  கடந்த சில ஆண்டுகாலமாக ஆவணப்படங்கள், குறும்படங்கள் சார்ந்து இயங்கிய வந்த இவர் வெகுஜன சினிமாவைப் புரிந்து கொள்ளவும் ஆய்வு மேற்கொள்ளவும் இருமாத  இதழாக காட்சிப்பிழையைத் துவங்கியிருக்கிறார்,

தொடர்புக்கு, சுபகுணராஜன்  : 98412 93503 .  kaatchippizhai@gmail.com

காட்சிப்பிழையில் வெளியான எனது கட்டுரையிது,

****

ஓரு படம் சில கதைகள்.

ஒரு படத்திற்கு ஒரு கதை என்ற சம்பிரதாயமான திரைக்கதை வடிவம் இன்று உருமாறிக் கொண்டிருக்கிறது. உலகெங்கும் ஒரே படத்தில் நாலைந்து கதைகளச் சொல்வது என்ற புதிய திரைக்கதை வடிவம்  புகழ்பெற்று வருகிறது.  Babel, Amores Perros ,Crash, killbill, Sincity, Inception போன்ற படங்கள் இன்று திரைக்கதையில் புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கி காட்டியிருக்கின்றன. தமிழில் இது போன்ற முயற்சிகள் இன்று வரை முக்கியத்துவம் பெறவேயில்லை. தமிழில் வெற்றிகரமாக ஒடிய வணிக திரைப்படங்கள் அத்தனையும் பிளாஷ்பேக் உத்தியை கொண்டிருக்கின்றன.

ஒன்று அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பிளாஷ்பேக்குகள் கதையை வளர்த்து எடுக்கின்றன என்ற எளிய வடிவமே தமிழ் சினிமாவின் ஐம்பது ஆண்டுகாலக் கதை சொல்லும் முறை. பாட்ஷா படத்தின் வெற்றிக்கான காரணம் அதன் பிளாஷ்பேக் உத்தியே. இதை சுரேஷ்கிருஷணா பரபரப்புக்கான விதமாக பயன்படுத்துகிறார் என்றால் மணிரத்னம்  தனது குருவில் வேறுவிதமாகப் பயன்படுத்துகிறார். ஆனால் திரைக்கதையை நகர்த்துவது அதன் பிளாஷ்பேக்கே.

பிளாஷ்பேக்கை முழுமையாக பயன்படுத்தாத திரைப்பட இயக்குனர் யாராவது தமிழில் இருக்கிறாரா என்பது சந்தேகமாகவே இருக்கிறது. பிளாஷ்பேக்கை எப்படி பயன்படுத்துவது என்பதில் ஒவ்வொரு இயக்குனருக்கும் ஒரு தனித்திறமையிருக்கிறது. அதில் கே.பாலசந்தர் தனித்து குறிப்பிடப்பட வேண்டியவர். இவர் பிளாஷ்பேக்கினை பல்வேறு நிலைகளில் தனது படங்களில் தொடர்ந்து உருவாக்கிக் காட்டியிருக்கிறார்.

1916ம் ஆண்டு பிளாஷ்பேக் உத்தியை அறிமுகப்படுத்தியவர் கிரிபித். அவரது இன்டாலரன்ஸ் படத்தில் முதன்முறையாக ஒரு காட்சியில் செயல்படுகிறது.

நிகழ்காலத்தின் விதியை கடந்தகாலமே முடிவு செய்கிறது என்பது தான் பிளாஷ்பேக்கின் அடிப்படை கருத்து. நாயகன் அல்லது நாயகியின் பிளாஷ்பேக் அவளது இன்றைய இருப்பை உருமாற்றுகிறது. அல்லது கேள்விக்கு உள்ளாக்குகிறது.  கடந்த காலம் நேர்கோட்டில் சொல்லப்படும்போது பார்வையாளன் ஏன் சுவாரஸ்யம் கொள்வதில்லை.

வாழ்க்கை வரலாற்று திரைப்படங்களில் பெரும்பான்மை தோல்வியுற்றதற்கான காரணம் அது நேர்கோட்டில் படிப்படியாக வளர்ந்து செல்கின்றன என்பதே. அதில் எதிர்பாராத திருப்பங்கள் அதிகமிருப்பதில்லை

படிநிலை தாவுதல் எனப்படும் jumping மூலமாக பெரும்பான்மை படங்களில் நாயகர்கள் சிறுவயதில் இருந்து தன் பதின்வயதை தாண்டி இளமைபருவத்திற்கு வந்துவிடுவார்கள். கதை சொல்வதன் எளிய உத்தியிது. இதையும் தமிழ் திரைக்கதை தொடர்ச்சியாக பயன்படுத்திவருகிறது.

பார்வையாளன் கதையின் திருப்பங்களேயே அதன் முக்கியச் செயல்பாடாக்க் கருதுகிறான். அவனால் யூகிக்க முடியாத திருப்பம் ஒன்றை உருவாக்குவதே திரைக்கதையின் பெரிய சவலாக இன்று வரை விவாதிக்கபடுகிறது. இந்த்த் திருப்பமே பெரும்பான்மை படங்களின் இடைவேளைக் காட்சியாக அமைக்கபடுகிறது.

நமது இதிகாச மரபில் பிளாஷ்பேக் முக்கிய உத்தியாக செயல்படுகிறது. மகாபாரதம் பிளாஷ்பேக்கில் தான் துவங்குகிறது. ஆயிரத்தோரு அராபிய கதைகளிலும் பிளாஷபேக் எ உத்தியைப் பயன்படுத்தி சொல்லப்பட்ட கதைகள் அதிகம். ஒருவேளை நமது திரைக்கதையின் வெற்றிக்கு மரபான இந்தக் கதை சொல்லும் முறை மீதான விருப்பம் தான் காரணமா?

நமது கடந்தகாலம் மாற்றபடவே முடியாதது. அதை தான் பெரும்பான்மை பிளாஷ்பேக்குகள் விவரிக்கின்றன. ஆனால் ஹாரிபோட்டர் படத்தில் பிளாஷ்பேக்கிற்குள் சமகாலத்திலிருந்து பிரவேசித்து அதன் இயக்கத்தை குறுக்கீடு செய்ய முடியும் என்ற உத்தி பயன்படுத்தபடுகிறது. இதற்காக கால இயந்திரத்தில் சென்று நிகழ்வை மாற்ற முயற்சித்த பேக் டு த ப்யூச்சர் போன்ற படங்களை விடவும் இவை எளிய உபகரணம் ஒன்றின் வழியே நமது கடந்தகாலம் குறுக்கீட செய்யப்பட முடியும் என்று நம்ப வைக்கபடுகிறது. இத்தகைய சிறிய சாத்தியம் கூட இன்னமும் தமிழ்சினிமாவில் சொல்லப்படவில்லை.

ஒரு வீடு இருவாசல் என்ற பாலச்சந்தரின் படம் ஒரே படத்தில் இரண்டு தனிக்கதைகளை சொல்ல முயற்சித்தது. ஆனால் அது வெற்றிபெறவில்லை. மணிரத்னத்தின் ஆயுத எழுத்து அமோரஸ் பராஸின்  திரைக்கதை அமைப்பையே பெரிதும் சார்ந்து உருவாக்கபட்ட போதும் மூன்று கதைகளும் மேலோட்டாமான சம்பவங்களால் பின்னப்பட்டதால் அது புதிய திரைக்கதையாக தனித்துவம் பெறாமல் போய்விட்டது.

கதையை முன்பின்னாகவும், பல்வேறுஉத்திகளைப் பயன்படுத்தி துண்டித்தும் சொல்லும் திரைக்கதை அமைப்புகள் தமிழில் வெற்றிகரமாகவே கைக்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன.  1960களில் வங்களாத்தில் வெளியாகி தோல்வியுற்ற படங்களின் திரைக்கதை அமைப்பை மாற்றி தமிழில் புதிய படங்கள் உருவாக்கபட்டு பெரிய வெற்றி பெற்றிருக்கின்றன. உதாரணத்திற்கு படிக்காதமேதையைச் சொல்லலாம். அது வங்காளத்தில் பெரிய வெற்றிபெறாத படம்.

ஒரு படத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கதை சொல்வதைத் தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் பெரிதும் வரவேற்றிருக்கிறார்கள்.கொண்டாடியிருக்கிறார்கள். அதற்கு உதாரணமாக திருவிளையாடல் படத்தை சொல்வேன். திருவிளையாடல் படத்தின் திரைக்கதை அமைப்பு தனித்த கதைகளைக் கொண்டது. ஒவ்வொன்றும் ஒருவிதமானது. வேறுபட்ட கதைகளம், பின்புலம். நடிகர்கள் ஆனால் எல்லாக் கதைகளின் மையமாக  சிவன் ஒருவரே இருக்கிறார். இந்த ஒரு புள்ளியை மையமாக்க் கொண்டு உருவான பல்வேறு கதைகளைப்  பார்வையாளர்கள் எவ்விதமான சிரமமும் இன்றி ரசித்து இன்று வரை  கொண்டாடியே வருகிறார்கள்.

இந்த்த் திரைக்கதை வடிவம் பெரும்பான்மை பக்தி படங்களில் தொடர்ந்து வெற்றிகரமாக கைக்கொள்ளபட்டிருக்கின்றன. புராணக் கதைகளுக்கு மட்டும் தான் இந்த கதைசொல்லும் முறை பொருந்தும் என்று ஏதாவது விதியிருக்கிறதா என்ன? இதை ஏன் வேறு கதை சொல்லும் முறைகளுக்கு பரிசார்த்தம் செய்து பார்க்கவேயில்லை.

அத்யாயங்கள், காண்டங்கள், பர்வங்கள் என்று கதை சொல்லும் முறையின் தனித்த வகைபிரிவுகளை ஏன் சினிமா தனது கதை சொல்லும் வடிவமாக கைக்கொள்ளவேயில்லை. நாடகமேடையில் பார்வையாளன் முன்பாக நிகழ்த்தபடவேண்டும் என்பதால் இடம் காலம் நிகழ்வு என  ஒருங்கு கொண்ட நேரடியான நாடக கதைஅமைப்பை அப்படியே சினிமா ஏன் இன்று வரை பயன்படுத்திவருகிறது.

தனித்த கதைகள் ஒரே புள்ளியில் சந்தித்து கொள்ள வேண்டியது கூட  இன்றைய திரைக்கதைகளில் அவசியமானதில்லை.  நிஜவாழ்வில் நாம் ஒரே நேரத்தில் வேறுப்பட்ட சம்பவங்களின் ஊடே கடந்து போகிறோம். அதில் எது எப்போது முடிந்தது. எவ்விதம் முடிந்தது என்று எந்த பார்வையாளனும் தேடிச் சென்று அறிந்து கொள்வதில்லை. அது போன்ற சாத்தியங்கள் கதை சொல்லலில்  எளிதாக உருவாக்க முடியும்.

நினைவுகளே கதைகளின் ஆதாரம். அதைச் சம்பவங்களின் வழியே வெளிப்படுத்துவதை விடவும் காட்சிபடிமங்கள் மற்றும் உணர்ச்சிநிலைகளின் வழியே உருவாக்கிவிட முடியும் என்கிறது தார்கோவெஸ்கியின் சினிமா.

நாட்டார்கதை சொல்லும் முறையை அப்படியே திரையில் சாதித்துக் காட்ட முடியும் என்கிறது ஆசிப் கரீம் போன்ற பரஜினேவின் உக்ரேனிய படங்கள்.

நமது நாட்டார்கதைமரபில் ஒரு கதையைச் சொல்லத் துவங்கும் போதே அவை கிளைவிட துவங்கி அடுத்த கதை, அதில் ஒரு உபகதை என்று கதையின் முடிவற்ற கிளையோட்டத்தின் வழியே கதை சொல்லல் நிகழ்கிறது.

இதில் எது பிரதான கதை எது உப கதை என்பதை வாசகனே முடிவு செய்கிறான். மகாபாரதம் தொடர்ந்து வாசிக்கபட்டு வருவதற்கு காரணம் அதன் முடிவில்லாத உபகதைகளே. இவை உபகதைகள் என்று வகைப்படுத்தட்ட போதும் தனக்கென முழுமையான கதைத்துவமும் தனித்தகதையாடலும் கொண்டேயிருக்கின்றன. நிறைய  நேரங்களில் இவை முதன்மை கதையின் மாற்றுவடிவமாகவோ, அதன் எதிர்நிலையாகவோ கூட இருக்ககூடும். ஆயிரத்தோரு அற்புத இரவுகள் கதைகளில் இதே கதை சொல்லும் முறையே பயன்படுத்தபட்டிருக்கிறது.

மூன்று அங்கங்களை கொண்ட திரைக்கதை வடிவத்தை ஹாலிவுட் சினிமாவே முன்னிறுத்தியது.  அமெரிக்க சினிமாவின் வெற்றிக்கான முதன்மை காரணம் என்றும் இந்த்த் திரைக்கதை வடிவமே என்று வலியுறுத்தும் சிட் பீட்டிலின் திரைக்கதை பயிற்சிகளும் மாதிரிகளும் இன்று மறுதலிக்கபடுகின்றன.  கடந்த பத்தாண்டுகளில் அமெரிக்கத் திரைப்படங்களில் பெரிதும் பேசப்பட்டவை சிட் பீல்டின் திரைக்கதை அமைப்பை தாண்டியும், மறுத்தும் உருவாக்கபட்டவையே.

அதற்கு சிறந்த உதாரணமாக  குவான்டின் டொரன்டினோவை சொல்லலாம். டொரன்டினோவின் பல்ப் பிக்சன் நவீன திரைக்கதை எழுத்தில் ஒரு சாதனை. இது ஜனரஞ்சகமான துப்பறியும் நாவல்களின் தனித்த அத்தியாயங்கள் கதையை முன்பின் சிதறடித்துசொல்லும் உத்தியைக் கைக் கொண்டிருக்கிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக குவான்டின் டொரன்டினோ எழுதிய கில்பில் துவங்கி இன்றைய இன்குளோரியஸ் பாஸ்டர்ட் வரையானபடங்களின் திரைக்கதைகள் கதை சொல்வதில் முன்னில்லாத புதிய மாற்றங்களை, சாத்தியங்களை உருவாக்கி காட்டுகின்றன.

திரைக்கதையின்  அடிப்படை இயல்பை மாற்றிய முதல்படமாக  ரோஷோமானையே சொல்வேன். அகிரா குரசேவா திரைக்கதையை ஒரு நிகழ்வின் மாறுபட்ட சாத்தியங்களை உருவாக்கிக் காட்டும் களமாக உருவாக்கினார், அங்கே திரையில் கதைவளர்வதில்லை. மாறாக கதை விவாதிக்கபடுகிறது. அதுவரை ஒற்றை கதைகளில் நம்பி வந்த சாத்தியங்கள் நிஜமானதா என்ற கேள்வி எழுப்படுகிறது. ஒரு சம்பவம் சொல்பவன் பார்வையில் உருமாறக் கூடியது என்பதை அழுத்த்மாகப் பதிவு செய்கிறது,

திரைக்கதையை ஆழ்ந்த தத்துவ விவாத நிலைக்கு எடுத்துச் செல்கிறார் குரசோவா. இந்தப் படம் அகுதகூவாவின் சிறுகதையில் இருந்தே உருவாக்கபட்டிருக்கிறது. கதை இப்படியான கதை சொல்லும் முறையைக் கொண்டிருக்கவில்லை. குரசேவா தான் மாறுபட்ட திரைக்கதை வடிவத்தை உருவாக்குகிறார். அதுவும் ஜப்பானிய நாட்டார்கதைமரபில் இயல்பாகவே இது போன்ற கதை சொல்லும் முறை இருப்பதை அறிந்து அதிலிருந்தே தனது திரைக்கதையின் சாத்தியத்தை உருவாக்கி கொள்கிறார்.

தனித்த கதைகளை ஒன்று சேர்க்கும் திரைக்கதை சவாலானது. அது நேர்கோட்டில் செல்வதில்லை. மாறாக கதைகளை சதுரங்கவிளையாட்டினை போல சவாலோடும் புதிர்தன்மையோடும் முன்வைக்கின்றன. Guillermo Arriaga இன்றைய திரைக்கதை ஆசிரியர்களில் மிகவும் கொண்டாடப்படுகிறார். மெக்சிகோவை சேர்ந்த இவரது படமான பேபல் தனித்த கதைகளின் வடிவமாக இருந்தாலும் மிக்க் கச்சிதமான ஒரு ஒழுங்கையும் விசித்திரமான அக ஒற்றுமையையும் கொண்டிருக்கின்றன.

மலையாளத்தில் சமீபத்தில் வெளியான Kerala Café பத்து இயக்குனர்கள் சேர்ந்து உருவாக்கிய ஒரே படம். இதன் கதைகள் தனித்தனியானவை. பிரதான நடிகர்கள் துவங்கி புதுமுகம் வரை இதில் பங்கேற்றுள்ளனர். இது வணிக ரீதியாக பெரும்வெற்றியை பெற்றிருக்கிறது.  கலைரீதியான முயற்சியிலும் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் நாலு பெண்கள் தகழின் வெவ்வேறு கதைகளின் முக்கிய கதாபாத்திரங்களாக உள்ள நாலு பெண்களின் கதைகளை விவரிக்கிறது. இப்படமும் திரைப்படவிழாவில் முக்கிய கவனம் பெற்றதோடு விருதுகளையும் பெற்றிருக்கிறது.

தெலுங்கில் வெளியாகி உள்ள vedam  ஆறு தனிநபர்களின் கதைகளை படத்தில் விவரிக்கிறது. ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு பிரச்சனை. அவை முடிவில் பொதுப்புள்ளியில் ஒன்று சேர்கின்றன. ஹிந்தியில் வெளியான Love Sex aur Dhokha, Life in a Metro, Dus Kahaniyaan, Mumbai Meri Jaan போன்றவை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கதைகளை ஒரே படத்தில் விவரிக்கின்றன. இவை வெற்றிகரமான வரவேற்பையும் பெற்றிருக்கின்றன. தமிழில் இத்தகைய முயற்சிகள் இன்னமும் கவனம் பெறவேயில்லை.

திரைக்கதையின் சவால் கதையை வளர்த்து செல்வதில் இல்லை. மாறாக  கதையின் வழியே கதையோடு வேறு என்னென்ன விசயங்களைச் சொல்ல முடியும். ஒரே கதைக்கு மாறுபட்ட சாத்தியங்களை எப்படி உருவாக்க முடியும். கதை சொல்பவன் கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமாக இல்லாமல் கதையை எப்படி சொல்வது என்பது போன்றவையே. உபகதாபாத்திரங்களை அதிகபடுத்தி அவர்கள் வழியாக பல்வேறு சம்பவங்களை திணிப்பது திரைக்கதையின் பலவீனப்படுத்தவே செய்யும்,

போர்ஹேயின் கதைகளில் வரும் கதை சொல்லும் முறை போன்றோ, மிலாராட் பாவிக்கின் கதை சொல்லும் உத்திகளின் பின்நவீனத்துவதன்மையோ இன்னமும் சினிமாவில் சாத்தியமாகவில்லை. காட்சிகளுக்குள் ஒருமையும் காலஇட ஒருமையும் சினிமாவை கட்டிப்போட்டிருப்பதால் அதன் கதைகள் எல்லா தர்க்க மீறல்களையும் தாண்டி ஒருமையை அதன் மையமாக கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது.

திரைக்கதைப் பயிலரங்குகள், பயிற்சிமுகாம்களில் மீண்டும் மீண்டும் சிட் பீல்டின் திரைக்கதை அமைப்பே சொல்லித் தரப்பட்டுவருகின்றன. நமது திரைப்படங்களை சிட்பீல்டிலிருந்து உருவாகமுடியாது. இங்கே கதைகள் கலாச்சார நினைவுகளை,அடையாளங்களை, சரித்திரத்தை, மாறுபட்ட புரிதல்களை கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைப் புரிந்து கொண்டு மறுஉருவாக்கம்செய்யவும் தமிழ்கதைமரபிலிருந்தே திரைக்கதையை உருவாக்கவும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளபட்டால் மாறுபட்ட கதைகளின் ஒன்று சேர்ந்த திரைக்கதை வடிவம் தமிழிலும் சாத்தியப்படக்கூடும்.

•••

Archives
Calendar
December 2017
M T W T F S S
« Nov    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
Subscribe

Enter your email address: